O Anjo de Roma e o mal-entendido entre gostar e saber

O Anjo de Roma e o mal-entendido entre gostar e saber: o que a voz de Moreschi nos ensina sobre estética e técnica

Há alguns dias, num vídeo em que analiso a voz de Alessandro Moreschi — o "Anjo de Roma", último castrato da história e o único registrado em gravação para que pudéssemos, mais de um século depois, ouvi-lo — recebi um comentário que resumia bem uma reação comum a essa gravação: estranhamento, repulsa, e a conclusão de que aquela voz não tinha valor técnico algum, quase como se qualquer pessoa sem preparo fosse capaz de produzir o mesmo resultado.
É uma reação compreensível. Também é, tecnicamente, um equívoco. E é esse equívoco — comum, recorrente, quase estrutural na forma como ouvimos música — que quero desenvolver aqui.

O estranhamento tem explicação histórica

Antes de qualquer coisa, vale reconhecer: a estranheza diante da voz de Moreschi não é irracional. A estética vocal que ele representa simplesmente saiu de moda. Na virada do século XIX para o XX, quando Moreschi cantava, aquele tipo de emissão era aclamado — ele foi, de fato, chamado de "Anjo de Roma" por seus contemporâneos. O gosto do público mudou radicalmente desde então.
Some-se a isso um problema técnico bem concreto: a gravação é de 1902-1904, feita nos primórdios da indústria fonográfica, com equipamentos e processos completamente diferentes — e muito mais limitados — do que qualquer coisa que ouvimos hoje. Julgar a qualidade vocal de Moreschi pela fidelidade daquele cilindro é como julgar a nitidez de uma pintura renascentista pela foto tirada dela com um celular através do vidro do museu.
Mas isso é só a superfície do problema. A questão mais interessante não é histórica — é epistemológica.

Gostar não é a mesma coisa que saber

O erro central é confundir experiência estética com competência técnica: julgar a capacidade de um artista a partir do próprio gosto, como se "eu não gostei" equivalesse a "isso é tecnicamente ruim". São duas categorias de julgamento completamente diferentes, e misturá-las é uma injustiça — com o artista e com a própria música.
O julgamento estético é subjetivo. Parte da sensação pessoal, da vivência de quem escuta, do repertório de referências que essa pessoa carrega. O julgamento técnico é objetivo: parte do fenômeno sonoro em si e de suas variáveis observáveis — afinação, controle de fluxo de ar, ornamentação, coerência estilística, domínio do agudo, e por aí vai.
Justamente por partir de expectativas e pressupostos pessoais, o julgamento estético tende a ser preconceituoso quando é frustrado — não no sentido pejorativo do termo, mas no sentido literal: julga antes de compreender. Quando uma expectativa não é atendida, é comum que a reação seja negação, intolerância, ou o salto direto para "isso não tem qualidade" — quando, na verdade, o que houve foi apenas uma frustração de expectativa pessoal. Já o julgamento técnico, por partir do fenômeno e não do gosto, é o instrumento adequado para avaliar competência, porque competência é, por definição, conhecimento colocado em prática.
E a "prova" técnica está lá, na própria gravação: a coerência com que Moreschi repete os ornamentos exatamente nas frases correspondentes revela intenção estilística consciente, não acaso. O domínio necessário para sustentar um Lá4 e um Si4 daquela forma continua sendo, hoje, extremamente difícil para praticamente qualquer cantor profissional. Estamos falando, além disso, de um Mestre de Capela da Capela Sistina — um posto que não se ocupa sem domínio sólido do ofício. É uma estética fora de moda, sim. Mas é também um documento histórico de altíssimo valor.

Moreschi, Gounod, e a ironia da "interpretação historicamente informada"

Há uma outra camada interessante nessa discussão, ligada ao movimento de interpretação historicamente informada (HIP, na sigla em inglês). Muita gente, ao abraçar esse movimento, cai num equívoco crasso: passa a tratar a partitura — e até a gravação — como algo congelado, como se só existisse uma forma "correta" de interpretar de acordo com a época.
Isso não se sustenta nem na teoria nem na prática. Se a rigidez fosse absoluta, grupos como os Swingle Singers — que cantam repertório barroco em arranjos de jazz — simplesmente não poderiam existir. No Choir at Home já fizemos propostas parecidas, cantando peças com "swing", e no Instachoir, durante a pandemia, fizemos experimentos na mesma linha:

A partitura — assim como a escuta de uma gravação antiga — admite múltiplas leituras. O músico é sempre um tradutor entre possibilidades, inclusive a leitura historicamente informada.
E aqui vale um detalhe que costuma passar despercebido: em termos históricos, Moreschi está muito mais próximo de Gounod do que qualquer um de nós hoje está de Moreschi. Embora fosse quarenta anos mais jovem que o compositor francês, Gounod só morreu quando Moreschi já tinha praticamente 35 anos — tempo mais que suficiente para conviver com sua obra, que era famosa em toda a Europa. O Fausto de Gounod foi encenado repetidas vezes na Itália, onde Moreschi vivia e atuava como Mestre de Capela da Capela Sistina. Ou seja: Moreschi tinha, sobre o universo sonoro de Gounod, uma vivência direta que nenhum leitor deste texto pode reivindicar. Seu registro é, portanto, um documento fundamental para qualquer tentativa séria de interpretação historicamente informada da música de Gounod — não um objeto de riso.
Vale registrar também que a própria interpretação historicamente informada não é uma verdade fixa: ela é constantemente revista à luz de novas descobertas, e o conhecimento histórico avança. Isso significa que mesmo uma leitura "historicamente informada" de hoje pode se tornar obsoleta amanhã, à medida que a pesquisa refina as informações disponíveis.

Um exercício prático: transgredindo "Peixe Vivo" com coerência

Para tornar tudo isso mais concreto, proponho um exercício com a canção folclórica "Peixe Vivo" — pensando em transgressões que não são de praxe no repertório folclórico brasileiro, mas que mantêm coerência técnica ao tomar emprestado recursos do repertório clássico europeu.
A primeira frase se repete duas vezes com o mesmo texto e a mesma melodia. E se, em vez de repetir identicamente, aplicássemos ali um recurso comum na música clássica: cantar a primeira vez em mezzoforte e a repetição imediatamente mais suave, em piano?

Isso não é prática comum no folclore brasileiro — mas é uma prática legítima e recorrente em certas tradições e períodos da música clássica europeia. Se aplicarmos o mesmo recurso de forma sistemática, a cada repetição de frase — como no refrão "Sem a tua, sem a tua / Sem a tua companhia" —, a transgressão ganha consistência interna:

Aqui está o ponto: é uma transgressão, mas é tecnicamente coerente. Não é aleatória — segue uma lógica que se sustenta e se repete.
Podemos ir além e usar exatamente o recurso que o próprio Moreschi emprega no Ave Maria de Gounod: uma "facilitação" melódica no salto de uma frase, fazendo um portamento para suavizar a troca de consoantes — por exemplo, em "poderei", evitando uma mudança brusca de nota, adiantando a sílaba "po" para antes do salto, de modo que o salto seja feito apenas com a vogal "o", muito mais fácil do que saltar já com uma consoante à frente, que muda a posição da boca e pode gerar "quebras" na voz. É um recurso estranho aos nossos ouvidos, mas perfeitamente factível, e podemos combiná-lo com a mesma lógica dinâmica de mf na primeira vez e p na repetição:

Ao analisar dessa forma, ficamos isentos de julgamento estético e passamos a ser guiados pela lógica e pela compreensão daquilo que está sendo expressado. O intérprete pode ter se perguntado: e se o folclore fosse tratado como música clássica europeia? E se eu brincasse livremente com as dinâmicas? A justificativa pode ser tão simples quanto "só queria ver no que dava" ou "eu gosto assim" — e esse "eu gosto assim" é, em si, infalível, porque é a expressão de quem canta, seu direito de existir artisticamente.
É exatamente aí que o julgamento técnico se torna necessário: não para validar ou invalidar o gosto, mas para avaliar a coerência — e, por consequência, a competência. É como uma redação perfeita na forma, mas com argumentos dos quais você discorda: mesmo sem concordar, se reconhece coerência, reconhece-se valor. Esse é, no fundo, um princípio científico. E a música, antes de tudo, é ciência — o sentimento nasce da própria ciência se impondo sobre a matéria sonora.

Para fechar

Este não é um texto acadêmico — é um convite à reflexão, tanto para quem já estuda música quanto para quem está começando. A voz de Moreschi incomoda, e tudo bem que incomode: o incômodo é, muitas vezes, o primeiro passo antes do questionamento, da transgressão, da mudança. Mas separar o "não gostei" do "isso não tem qualidade" é um exercício de escuta que vale a pena treinar — com Moreschi, com o folclore, com qualquer música.
Se a partitura ainda é uma barreira para você — mesmo depois dos exemplos acima, que tocam ao dar play — talvez valha considerar o curso de leitura musical para canto coral do Choir at Home. Não é um curso de teoria musical: é pensado para qualquer pessoa leiga que queira compreender melhor a partitura, sem o rigor (e o peso) de um curso de teoria tradicional. É um ótimo ponto de partida — inclusive para quem quer, depois, seguir para a teoria propriamente dita com uma base mais sólida.