O código secreto da música: por que só "quem entende" pode falar sobre ela?

O artigo de Philip Tagg, "Analyzing Popular Music: Theory, Method and Practice", coloca em palavras uma inquietação que carrego há anos: o vocabulário que usamos para falar de música é um portão fechado, e a chave custa caro.
Tagg não é o único a apontar isso. Philip Ewell, em seu livro sobre teoria musical, vai além e mostra como toda a tradição da "music theory" ocidental carrega não só um viés eurocêntrico, mas raízes racistas na forma como se constrói cânone, repertório e critério de valor. O artigo de Tagg é mais modesto no escopo, mas talvez chegue mais longe num ponto específico: ele mostra, semioticamente, como estamos enjaulados numa forma europeia e elitizada de comunicar sobre som.

Uma língua que poucos podem comprar

A educação musical formal ensina uma espécie de língua codificada — e essa língua tem mensalidade. Ela exige anos de teoria, professor particular, instrumento, tempo livre. Isso já é, por si só, uma barreira de classe. Mas o problema não é só de acesso: é também de tom. Há uma pedantice entranhada no vocabulário musical que afasta justamente quem procura na música a leveza que ela promete.
Isso não acontece do mesmo jeito em outras artes. Cinema, literatura, artes visuais têm vocabulário técnico, sim — mas mantêm um caminho de mão dupla entre especialista e leigo. Com música, a sensação é de que a comunicação simplesmente não existe sem um mínimo de teoria. Quem não sabe o que é um acorde diminuto é tratado como quem "não entende nada" — como se sentir a música já não fosse, em si, uma forma legítima de entendê-la.

Poiético e estésico: duas línguas para a mesma escuta

Tagg usa os termos poiético e estésico para separar dois tipos de descrição musical: um fala do como foi feito (a técnica, a estrutura, o nome do acorde); o outro fala do que aquilo evoca — a sensação, a imagem, a referência que o som dispara na cabeça de quem ouve. E o argumento dele é que a tradição ocidental de análise musical investiu pesado no primeiro tipo de vocabulário e quase abandonou o segundo — como se descrever tecnicamente fosse mais "sério" do que descrever o efeito.
O exemplo do acorde do tema de James Bond é perfeito para isso. Tecnicamente é um menor com sétima maior (ou nona) — uma classificação que, além de soar pedante, nem é consensual entre músicos. Mas quem já viu a cena da mira de revólver e do sangue escorrendo na tela sabe exatamente como aquele acorde soa. Chamar de "acorde de espião" ou "acorde de detetive" comunica isso instantaneamente, sem prova de teoria nenhuma.

O mesmo vale para o modo mixolídio que Tagg cita como exemplo pouco reconhecível fora do ambiente acadêmico. Aqui no Brasil a gente tem uma referência sonora imediata para esse modo — e ela se chama baião. Não precisa saber o nome do modo para reconhecer a sonoridade; só precisa ter crescido ouvindo.

O esperanto que ainda não existe

Claro que, para funcionar, um vocabulário estésico depende de referências compartilhadas — as pessoas precisam ter os mesmos pontos de escuta na memória para reconhecer o que está sendo descrito. Esse seria o caminho para um "esperanto musical" de fato acessível. O problema é que, hoje, quem mais investe nesse tipo de comunicação por referência é a indústria — e não para democratizar, mas para vender. Quanto menos consciência crítica sobre o produto (e sobre o quão barato ele foi produzido), mais fácil empurrar música ruim como se fosse boa.
Enquanto isso, quem domina o código técnico vira ao mesmo tempo esnobe e incompreendido — porque só se comunica com poucos. A classe de músicos que "entende de música" acaba isolada dentro dos próprios departamentos, que não conversam nem entre si, quanto mais com a escola, com a gestão pública ou com a sociedade. O resultado é previsível: quem não se faz entender, no fim, tem menos poder de decisão sobre o próprio campo.

Onde isso me atravessa

É por isso que, além de trabalhar com formação online, escolhi o canto coral como território de prática — e é um valor central no Choir at Home. Minha tentativa ali não é levar o leigo para dentro de um letramento eurocêntrico, com metodologia europeia e vocabulário técnico como pré-requisito. É o oposto: trazer a pessoa para a atividade musical no ponto onde ela já está. Por isso também 90% do repertório que trabalho é brasileiro — porque não existe nada mais contraditório do que afastar alguém da própria identidade sonora em nome de "ensinar" algo que, na verdade, já é dela.
E não existe nada mais injusto do que dizer a uma pessoa que ela "não entende nada de música" só porque não decorou um código feito para poucos. Música é constitutiva da experiência humana — para quem tem ouvido absoluto, mas também, e igualmente, para quem escuta com o corpo e a memória afetiva antes de escutar com a nomenclatura.
Fica então a provocação de Tagg, e uma pergunta que talvez eu ainda desenvolva num próximo texto: esse letramento formal, essa nomenclatura precisa, esses critérios de valor que a academia tanto preza e considera exatos — para quê, exatamente, se o diálogo com o resto do mundo mostra outra coisa? Dentro da própria academia o código pode parecer preciso, porque todos ali concordam com as mesmas regras. Mas essa precisão não atende a todos, e é por isso que ela falha assim que sai de dentro dos seus muros: o código só funciona enquanto conversa consigo mesmo.